سفر مواجهه با اتفاق‌های تازه است و سفرنامه‌ها غالبا روایتِ هنرمندانه‌ی همین اتفاق‌ها و ماجراها. اما وقتی جهان بیرون به هر دلیل از حرکت می‌ایستد، راهی جدید در برابر روایتِ راوی گشوده می‌شود که به جای بیرون، در درون پیش می‌رود و اگر نویسنده قابل باشد، مرزهای زمان را هم درمی‌نوردد. روایتِ جف دایر، نویسنده‌ی انگلیسی از دوره‌ی اقامتش در رم، چنین روایتی است.
بهشت نویسنده‌ها؛ زندگی‌ام در رم چنین چیزی بود. کلِ روز عملا هیچ کاری نمی‌کردم، هیچ کاری، و لابد برای همین شده بودم الگوی وسوسه‌کننده‌ای برای خیلی از نویسنده‌های نوپا و آرزومندِ ساکن همان حوالی. دقیق‌ترش، شده بودم الگوی نیک، آمریکاییِ سرحالی که درست روبه‌روی من زندگی می‌کرد، هیچ‌کدام از کتاب‌های مرا نخوانده بود و اسمم برایش هیچ معنای خاصی نداشت. با این حال ـ و به‌واسطه‌ی خودم ـ می‌دانست که من نویسنده‌ام، مردی که نانِ قلمش را می‌خورد، و از این سو و آن سوی فضای بی‌آفتابی که بین بالکن‌هایمان فاصله می‌انداخت، با هم حرف می‌زدیم. راه نازنینی برای گفت‌وگو درباره‌‌ی ادبیات و زندگی ادبی بود. دو تا نویسنده‌ی جوان، یکی بدون کتاب، آن یکی نه‌چندان جوان، که عشق به بی‌عاری آن‌ها را به هم پیوند داده بود. نیک اهل کالیفرنیا بود و من در اولین فرصت به اطلاعش رساندم که نویسنده‌ی چندین کتاب هستم که هیچ‌کدام را کتابفروشی انگلیسی‌زبان ویادل‌مورو ندارد. خودش در رم انگلیسی درس می‌داد ـ یعنی درآمدش از این راه بود ـ اما داشت روی یک داستان کوتاه هم کار می‌کرد، شاید حتی یک مجموعه‌داستان کوتاه، با نخ اتصالی که من یا هر کس دیگر علاقه‌ای به دانستنش نداشتیم.
خودم داشتم به نوشتن چیزی فکر می‌کردم بر اساس یک بخش از تمدن و ملالت‌های آن، که در آن فروید تاریخ رم را تمثیلی می‌کند برای «صیانت در سپهر ذهن» (که از قرار معلوم، با حافظه فرق دارد). دوره‌های متوالی ساخت‌وساز در رم همه‌چیز به‌جز «اندک بقایای» دستاوردهای معماری پیشین را محو یا پنهان کرده و این بنا‌های متاخر خود ویرانه‌هایی شدند در میان «آشفته‌بازارِ کلان‌شهر بزرگی که پس از رنسانس سر برآورده». فروید در مرحله‌ی بعد، از ما می‌خواهد رم را «موجودی» در نظر بیاوریم که در آن «هر آنچه زمانی پا به عالم وجود گذاشته، نمرده، و تمامیِ دوره‌های پیشینِ توسعه و زایش همچنان در کنار آخرین‌ها به حیات‌شان ادامه می‌دهند».
تئوری‌اش این بود، هرچند مطمئن نبودم دقیقا چه معنی‌ای می‌دهد. معنای عملی‌اش این می‌شد که هر روز عصرـ و همین‌طور بیشترِ صبح‌ها (و بعضی بعدازظهرها)ـ می‌رفتم سان کالیستو، بهترین کافه‌ی رم، و احتمالا ایتالیا، و یحتمل دنیا. کالیستو چنان جزو بنیان‌های زندگی در محله‌ی تراسته‌ور بود که به‌سختی می‌شد تصور کرد زمانی خودش یا مشتری‌هایش آن‌جا نبوده‌اند. رستوران‌ها و اقامت‌گاه‌های تفریحی معمولا به جایگاه «انحصاری»شان و این‌که هرکسی به آن‌ها راه ندارد می‌نازند اما بیشترِ بهترین مکان‌های دنیا نقطه‌ی مقابل «انحصاری»اند و من هیچ‌جا غیر انحصاری‌تر از کالیستو ندیده‌ام. زندان، جلوی کالیستو انحصاری به‌نظر می‌آمد. نه‌تنها همه می‌توانستند آن‌جا باشند، بلکه همه واقعا آن‌جا بودند. هروئینی‌ها، کارگردان‌ها، روزنامه‌نگارها، مدل‌ها، آشغال‌جمع‌کن‌ها، توریست‌ها، مست‌ها، دیوانه‌ها، دکترها، پیش‌خدمت‌های کافه‌های دیگری که ساعت کارشان تمام شده بود؛ همگی بالاخره سر از کالیستو درمی‌آوردند. اصلا احتیاجی نبود که با کسی در سان کالیستو قرار بگذاری: صرفا فرض می‌کردی که خودش آن‌جا حاضر است و می‌رفتی او را می‌دیدی. بیشتر دوستانم سان کالیستو می‌رفتند و بعضی‌هایشان را فقط در سان کالیستو می‌دیدم. شب‌های شلوغ ـ از ژوئن تا وسط اوت و از آخر اوت تا وسط اکتبرـ دیگر نمی‌شد گفت مرز میان کالیستو و محوطه‌ی میدانِ مجاور کجا است. موتورهای گازیِ پارک‌شده صندلی می‌شدند و ماشین‌ها میز.
مونیکا، دوست نیک، یکی از همین مشتری‌ها یا ساکنان کالیستو بود. اولین گفت‌وگوی‌مان، جلوی کافه، زیاد به درازا نکشید و با پایین پریدنِ او از موتورسیکلت کوچکش و خزیدن به داخل کالیستو تمام شد اما اگر ادامه پیدا می‌کرد، حرفِ فیلمی را که می‌خواستم بسازم پیش می‌کشیدم، فیلمی با حضور او. توی ذهنم، خیلی واضح صحنه‌هایش را می‌دیدم. ستون‌های سفید در پس‌زمینه‌ی آسمان آبی («آبی، مثل منهدم‌شده‌ترین سنت») فیلم‌برداری‌شده در ویلاآدریاناref] 1]محوطه‌ي باستانی معروفی در تیولی نزدیک رم مربوط به قرن دوم و سوم میلادی [/ref] و ـ در پایانِ روز، با دیوارهای زردرنگِ شعله‌ور و سایه‌های کشدار و بلند ـ در ویادلالوچه. کمی از کیفیات نقاشی‌های دوکریکو و خلوتی و تهی‌بودگیِ فضاهای آنتونیونی را می‌داشت و مونیکا، مثل ترانه‌ای از هوپ ساندووال، در آن پرسه می‌زد. می‌خواستم اسمش را بگذارم «معنای کهن‌بودگی»، و یک ماه قبل، یک دوربین سوپر۸ دست‌دوم خریده بودم که فیلم‌برداری‌اش را شروع کنم.
از موقع خریدن دوربین، فقط یک بار آن را از کیف چرمی سفت و ستبرش بیرون آورده بودم (که با فوکوس و زومش ور بروم) و قصد دوباره بیرون آوردنش را نداشتم. حتی فیلم هم نخریده بودم. دستورالعمل‌ها پیچیده بود و می‌دانستم که میان شکوهِ ایده‌ی سینمایی من و ابزارهای فنیِ تحقق بخشیدنش، فاصله‌ی ناامیدکننده‌ای هست. تازه، یک باور خرافی هم داشتم که اگر کار با آن دوربین را یاد بگیرم و یک فیلم بسازم، فاتحه‌ی نویسندگی‌ام بیشتر از همینی که هست، خوانده می‌شود. می‌توانستم یک چیزهایی سر هم کنم و فیلم‌نامه‌ای بنویسم اما همان‌طور که برای نیک توضیح دادم، تصورم از فیلم ساختن راه را بر اين‌كه بخواهم از فيلم‌نامه شروع كنم می‌بست. راه را بر ساختنِ فیلم هم می‌بست اما این‌ها باعث نمی‌شد که من و نیک در سان کالیستو با هم وقت نگذرانیم و ـ مثل دو فیلم‌ساز مهم با کارنامه‌ای برجسته در پشت سر و چندین پروژه در مرحله‌ی پیش‌تولید ـ درباره‌اش حرف نزنیم. من می‌گفتم: «پلان‌های طولانی، اون شیوه‌ای که سکوت رو به فرمی از دیالوگ تبدیل می‌کنه، به کاراکتری تقریبا بایسته و تمام‌قد؛ این‌ها در کارهای اولت ویژگی مهمی بود اما تازگی انگار سبک بصری سریع‌تر و مسموع‌تری رو پیش گرفته‌ای.» نیک می‌گفت: «فکر می‌کنم درست می‌گی. سکوت هنوز هست، ولی من می‌خوام مردم برای پیدا کردن و شنیدنش بیشتر جست‌وجو کنن.»
«می‌دونی دلم می‌خواد چه کار کنم؟ صاف برگردم سراغ ابتداییات. از ارزش‌های تولید فرار کنم. بدون بازیگر، بدون فیلم‌نامه. فقط ضبط کنم. می‌دونی، فقط من و دوربین.»
ادامه‌ی این روايت را می‌توانید در شماره‌ی هفتادم، مهر ۹۵ ببینید.
* این متن با عنوان Decline and Fall درسال ۲۰۰۳ در کتاب Yoga for People Who Can’t Be Bothered To Do It نوشته‌ی جف دایر منتشر شده. ترجمه با کمی تلخیص انجام شده است.
