در ادامه‌ی سرفصل‌های آموزشی دنباله‌دار كه تاكنون درباره‌ی مهارت‌های نویسندگی چاپ شده، از شماره‌های پیش در صفحه‌ی كارگاه داستان، اصغر عبداللهی داستان‌نویس و فیلمنامه‌نویس باسابقه، طی سلسله درس‌هایی به ارائه‌ی اصول درام و نحوه‌ی اجرای آن‌ها در اثر داستانی می‌پردازد. عبداللهی در هر شماره، با زبانی ساده، داستان شكل‌گیری یكی از قصه‌ها یا فیلمنامه‌هایش را در قالبی روایی بیان می‌كند. این بار او سراغ یكی از اركان اصلی یك اثر نمایشی، یعنی «شخصیت فرعی» می‌رود و با مرور تجربیاتش در نوشتن یك شخصیت توصیه‌شده در فیلمنامه‌ی سریال بگذار آفتاب برآید (۱۳۷۷) این مفهوم را به صورت مصداقی شرح می‌دهد.
طرح قصه را خودم دادم: زوج جوانی هر دو معلم دوره‌ی راهنمایی هر بار به معضل یکی یا چند تا از نوجوان‌های دختر یا پسر می‌پردازند و با تمهیدی روان‌شناسانه و مدبرانه گره از کار نوجوان مزبور می‌گشایند.
معمولا در خلاصه‌نویسی فیلمنامه از همین کلمات و جملات سخت نیمه‌ادیبانه و نیمه‌کارشناسانه استفاده می‌شود تا طرف مربوطه که فقط حواسش جمع مشکلات است خیالش آسوده بشود نویسنده صرفا قصد قصه‌نویسی و درام‌پردازی ندارد و متوجه امور دیگر یعنی محتوا و پیام و مضمون هم است.
انتخاب موضوع چندان سخت و دشوار نیست، به‌خصوص در حوزه‌ی نوجوان چون نوجوان همه‌رقم معضل و مشکل یا دارد یا می‌آفریند یا از طرف دیگران بر او تحمیل می‌شود و طبعا حل مشکل، کمی با خودش و بیشتر به عهده‌ی دیگران است، از والدین گرفته تا مربی و کارشناس تا فیلمنامه‌نویس. فرض بر این است که نوجوان بدون هیچ مشکل و معضل و عقده به دوره‌ی جوانی و بعد برسد.
کارشناس روان‌شناسی نوجوان همیشه در کنار نویسنده نقش اساسی بر عهده دارد و مفید است. تجارب و سابقه و سواد آکادمیک و میدانی کارشناس در سوژه‌یابی و بعد در بررسی شخصیت نوجوان و اطرافیان و پردازش علمی می‌تواند کمک‌حال نویسنده و کارگردان باشد اما از بد حادثه کارشناس روان‌شناسی نوجوان گرفتار معضلات نوجوان خود شد و ما از همراهی و همفکری با ایشان محروم شدیم.
خودم دست‌به‌کار یافتن انواع سوژه و موضوع با مضامین تازه شدم. هنوز اینترنت و کامپیوتر رواج نداشت و معضل نوجوان پیچیده و پنهان نشده بود. قرار بر این بود که یک‌در‌میان نوجوان مزبور دختر باشد یا پسر. انواع سوژه‌ها به‌ترتیب انتخاب شد: طلاق و ناسازگاری والدین و تاثیر آن بر نوجوان، خودخواهی و حسادت و غرور و حوادث نامترقبه و غیره و غیره و غیره… زوج قهرمان باید در همفکری با هم هر بار گره روانی یا اجتماعی یا اقتصادی افتاده بر دوش نوجوان را با تدبیر باز می‌کردند. آن‌ها زوج خوشبختی بودند.
«چرا باید تمام هم‌وغم یک زوج خوشبخت گره گشودن از کلاف سردرگم زندگی یک نوجوون باشه؟»
«آرمان‌های معلم و مربی یا بگو انسان‌های…»
«منطقی باش. قصه باید باورپذیر باشه. هر زوج خوشبختی به هر حال خودشون هزار جور گرفتاری دارن.»
«به دلیل این‌که بچه‌دار نمی‌شن و همه‌ی بچه‌ها رو بچه‌ی خودشون می‌دونن.»
«ملودرام؟ دمده‌س اما قبول.»
«مشکل مالی هم ندارن یا اعتنایی به مال دنیا ندارن.»
«چرا؟ منطق و باورپذیری…»
«هردو حقوق‌بگیرند و اهل ولخرجی هم نیستن و…»
«باشه. به داستان اصلی ربطی نداره ولی قبول.»
آن‌وقت‌ها فیلمنامه‌نویسی سخت نبود چون سوژه‌ها و موضوعات مکرر نشده بودند. هر موضوع و مضمونی کم‌وبیش و با اندکی درایت در آشنایی‌زدایی در پرداخت می‌توانست قابل مذاکره باشد. گرچه در این نوع قصه‌پردازی هر موضوع گفته‌شده را می‌شود دوباره طرح کرد.
اصل مطلب این بود که رفتار و کردار و اعمال و نیت خیر قهرمان‌های قصه یعنی همان زوج مربی و معلم باید باورپذیر می‌شد. قهرمان قصه باید در راه بهبود حال دیگران عمل و اقدام کند. دغدغه‌ی دیگران را داشته باشد. کسی که فقط در فکر امور شخصیه باشد قهرمان نیست چون آدمی قهرمان خودش که نیست. قرار البته بر قهرمان شدن نبود باید اشخاص قصه واقعی باشند. نقش معلم را داشته باشند اما بیش از بقیه دل‌نگران دانش‌آموزان باشند.
بدتر و دشواری اصلی این بود که قصه باید پیش از قصه شروع و تمام می‌شد. چطور؟ چون تعریف و تعهد قصه‌ها این باید می‌بود که پیشگیری از جرم یا خطا یا حادثه را نشان می‌داد. پیشگیری از جرم، پیشگیری از خطا. یعنی قبل از این‌که قصه و اشخاص قصه التهاب بگیرند یا در حادثه قرار بگیرند. در حرف و بحث و کارشناسی امور البته درستش همین است، باید چاره‌ای اندیشه شود که جرم واقع نشود، خطا رخ ندهد. هزینه نداشته باشد. به لحاظ مضمون درست اما تعلیق و التهاب قصه وقتی جرمی واقع نشده چی می‌شود؟
با همفکری دیگران بیست‌وشش پلات جمع کردم. مشکل مضمون نداشتم. قصه‌ی اول نوشته شد. مقدمه‌ای برای مجموعه و در شناخت از دو قهرمان اصلی. زوج جوان به آپارتمان کوچکی در مرکز شهر اسباب‌کشی می‌کنند. هر دو معلم. هر دو ساده‌زیست و اهل مطالعه. هر دو در حرفه‌ای که برگزیده‌اند جدی و ساعی. هر دو…
وقتی از روی فیلمنامه می‌خوانم حواسم به اشخاصی که دارند می‌شنوند هست. حوصله‌ی آدم‌ها وقتی سر برود تکان می‌خورند. اگر وسط خواندن ایست بدهند و به چیزی فکر کنند به دوردست زل می‌زنند یا سرشان را می‌چرخانند و اریب می‌شوند. اگر چیزی به سرشان زده باشد به طرز مرموزی به شما نگاه می‌کنند و برقی در چشمان‌شان می‌دود. اگر اصلا خوش‌شان نیامده باشد یا به قولی قصه را نگرفته باشند یا قصه آن‌ها را نگرفته باشد به پشتی صندلی و مبل تکیه می‌دهند و هوس چای می‌کنند. یکی دو بار که به کارگردان زیرچشمی نگاه کردم دیدم شبیه همان حالی است که ارشمیدس داشت و گفت یافتم یافتم. آن‌قدر تجربه داشتم که دستم آمد قرار است خواندن من که تمام شد بگوید: «این فیلمنامه یه چیزی کم داره.»
تعریف یک قصه و حد و حدود صورت‌بندی آن همیشه محل مناقشه بوده و است. تعدادی کتاب تئوریک و فیلم مشابه حریف دیده و خوانده، تعدادی هم شما خوانده یا دیده‌اید. تجربه‌های زندگی شما و حریف هم متفاوت است. ابتدا بحث تئوریک است بعد چنانچه نه شما قانع بشوید نه ایشان، مناقشه‌ی تئوریک به «دلم می‌خواد» یا «دلش می‌خواد» می‌کشد. نویسنده همیشه کم‌زورترین آدم دنیا است. همیشه در موضع ضعف. البته می‌تواند بزند زیر میز و کاغذها را جمع کند و برود. کاش می‌شد نویسنده بلند شود برود اما همیشه نمی‌شود فیلمنامه را برداشت رفت.
«خیلی خوب بود ولی دو پیشنهاد دارم.»
منظور از پیشنهاد این نیست که شما قبول کنی یا نه. منظور از پیشنهاد این است که حتما قبول کن. اگر قبول نکنی بعدا موقع فیلمبرداری که شخص نویسنده حضور ندارد هر کاری دلم خواست می‌کنم. بنابراین بهتر است به پیشنهاد حریف با روی گشاده گوش بدهی و عمل کنی.
«ناراحت نمی‌شی؟»
«نه. اگه تو تعریف قصه باشه.»
«تو تعریف قصه‌س. یک، به‌جای آپارتمان کوچیک یه خونه‌ی قدیمی بزرگ بذار.»
«دو معلم جوون همچه خونه‌ای از کجا پیدا کردن؟»
«فکرشو کردم، ارث رسیده؛ از پدری، مادری و…»
ادامه‌ی این مطلب را می‌توانید در شماره‌ی هشتادويكم، مهر ۹۶ ببینید.
